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El Sainete Criollo
Nuestro sainete derivaría de su homónimo español. No son pocos los investigadores que remontan sus orígenes a la Antigua Grecia
El Sainete Criollo

El sainete criollo no alcanzó ni se propuso nunca, alcanzar la tensión dramática del grotesco discepoleano, pero sin dudas sirvió (y sigue sirviendo), a algunas demandas que surgen de lo más recóndito del alma popular argentina.

Teatro Cervantes – El Conventillo de la Paloma – 2011

El Sainete Criollo
Nuestro sainete derivaría de su homónimo español, pese a que no son pocos los investigadores que remontan sus orígenes a la Antigua Grecia, ya que las “farsas” helenas utilizadas en los entreactos de los dramas, por sus características pueden asociarse al sainete hispano – criollo.

Pero el auge de éstas obras cortas y reideras, se registra a finales del Medioevo europeo y en los comienzos de la Modernidad, pese a que con anterioridad los juglares solían representar farsas callejeras en clave satírica, con gran éxito de público y en no pocas oportunidades, recibiendo sanciones de las autoridades por el tono burlesco o el contenido de algunas obritas.

No obstante, nos remitimos a los antecedentes de España.

“El sainete es un género que posee rancio abolengo dentro de la historia más vital del teatro español.

En sus distintas expresiones de pieza breve y, por lo común, intermedia (entremés, paso) como separación de actos, o destinada a clausurar espectáculos basados en obras mucho más ambiciosas, no lo desdeñaron autores como Cervantes, Lope de Vega, Calderón, Tirso” (1).

Con relación al carácter de entremés que le valió el desdeñoso mote de “género chico”, vale recordar que al menos en nuestro país, cuando el cine era un espectáculo de masas y se ofrecían hasta tres films en continuado, entre una y otra proyección de los largometrajes, el público disfrutaba de variedades que iban desde “cortos” de pocos minutos hasta la presencia de payasos, pequeños animales amaestrados, ilusionistas y otros entretenimientos; se los llamaba “números vivos” y ocupaban a gran cantidad de artistas de variedades. En definitiva, también en España al principio cumplió el rol de relleno en los entreactos de las obras “serias”. Luego con el éxito logrado por las zarzuelas, éstas cobraron vuelo propio y con esa característica de género mayor, arribaron al Río de La Plata.

En nuestras tierras a finales del siglo XIX ya pisaba fuerte el circo criollo, que de mano de los hermanos Podestá, incorpora el teatro al picadero convencional. La versión teatral de la novela Juan Moreira de Eduardo Gutiérrez, alcanza un éxito de público extraordinario, a tal punto que otras tantas compañías circenses imitan el ejemplo de los Podestá, poniendo en escena el personaje del malevo bonaerense u otros similares. Otros autores como Nemesio Trejo, Carlos Pacheco y el célebre Florencio Sánchez, comienzan a desarrollar algunas obras que ya pueden considerarse sainetes. En el caso particular de Trejo, se perfilan con claridad los tipos urbanos característicos del sainete, por ejemplo, en sus obras “Los Políticos” y “Los Inquilinos”; ésta última estrenada durante la huelga de inquilinos que en 1907 sacudió al país. La producción de Trejo supera el medio centenar de piezas.

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Pero sin dudas, el autor que transformó al “género chico” criollo en un éxito de taquilla, fue Alberto Vacarezza. Con una producción que llegó a ciento diez obras entre 1904 y 1947, el prolífico creador teatral fue también letrista de tango, algunos de los que estrenados en sus piezas, fueron interpretados por cancionistas de la talla de Azucena Maizani y Olinda Bozán.

El “fenómeno” Vacarezza tiene un par de picos de popularidad que podríamos ubicarlo en los sainetes “Tu cuna fue un conventillo” (1920), “Juancito de La Ribera” (1927) y “El conventillo de la Paloma”, estrenado en 1929 y que en menos de un año alcanzó las mil representaciones consecutivas en el Teatro El Nacional; un récord para la época. Esas creaciones tienen el fuerte color costumbrista y los personajes tradicionales del género: compadritos criollos, inmigrantes, cantores, amores contrariados y en general finales finales, con un patio de conventillo como escenario.

La base de los argumentos se suele repetir en toda su producción, pero “El conventillo…” sigue reponiéndose aún en el presente y casi siempre, a sala llena.

Un intento de explicar la exitosa presencia del “género menor” en el teatro de la época, puede relacionarse con la fuerte identificación de los libretos con la realidad, ya que el Censo Nacional de 1914 había arrojado sólo en la Capital Federal, una ligera mayoría de población extranjera que en general, se hacinaba en conventillos mezclándose con criollos; la Buenos Aires de las primeras décadas del siglo XX era una suerte de Babel portuaria. A su vez, el tango en su faz narrativa no difería mucho de los contenidos saineteros.

En los argumentos se destacan el divertimento y la moraleja acerca de las virtudes de la pobreza honesta, que puede resumirse en el axioma “pobre pero honrado”; una tradición pretendidamente moral que inicia el poeta palermitano Evaristo Carriego: “La costurerita que dio el mal paso”, un ejemplo que luego los poetas del tango explotarán hasta el hartazgo.

¿Fue sentido de oportunidad de los autores que captaron la necesidad del público de verse reflejado en un espejo caricaturesco? ¿o simple nostalgia por un tiempo que se perdía irremediablemente y que en el escenario aparecía filtrado de sus aristas más dolorosas?

El actor, libretista y director Elías Alippi reflexiona acerca de las motivaciones ocultas que a su juicio, signaron las preferencias populares sobre el sainete: “En Buenos Aires es muy difícil contentar al público sin hacer concesiones a sus más arraigadas preferencias. La peor entre ellas, la que desde hace un tiempo viene enviciando a todo el organismo teatral: la carcajada. Nuestro público quiere reír, reír continuamente desde que se levanta el telón hasta que cae. Y autores y actores se han adaptado a ese temperamento. El éxito de una obra se mide por la cantidad e intensidad de las carcajadas” (2).

Más allá de la perdurabilidad de Vacarezza (polémica para algunos críticos), también dejaron su impronta autores como Carlos Pacheco, José Antonio Saldías, José y Gerónimo Podestá, José González Castillo, interpretados por actores de la talla de Florencio Parravicini, Enrique Muiño, Luis Arata, Elías Alippi y otros grandes de la escena. Ya en nuestro siglo, honraron el sainete Claudio García Satur, Arturo Bonín, el bailarín Carlos Copes y otros.

A su vez, como “género diversivo” ocuparon el espacio del sainete los teatros de revistas que reinan en la avenida Corrientes y en las temporadas marplatenses. En la época de oro de la revista, poblaron los escenarios Dringue Farías, Adolfo Stray, Nélida Roca, Susana Brunetti, Pepe Arias, José Marrone y más acá, el inolvidable Alberto “Negro” Olmedo, brillando en un firmamento de estrellas de primer nivel.

El sainete criollo no alcanzó ni se propuso nunca, alcanzar la tensión dramática del grotesco discepoleano, por citar sólo un ejemplo, pero sin dudas sirvió (y sigue sirviendo), a algunas demandas que surgen de lo más recóndito del alma popular argentina.

1) Capítulo – Historia de la Literatura Argentina – CEAL. Buenos Aires – 1968.-
2) Gallo Blas Raúl – Historia del Sainete Nacional – Editorial Buenos Aires Leyendo, Buenos Aires – 1970.-

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