¿Qué Relación Tiene el Cine con la Pintura?
El director de cine José Luis Borau afirma que el cine ha influido en la pintura en «su afán de reflejar el movimiento» y en «la búsqueda de nuevos encuadres». Tres son las características del cine «trasvasadas» a la pintura: «el manejo artificial de la luz, el encuadre y la posibilidad de reflejar el movimiento».

Luchino Visconti fue uno de los directores que más puede decirse que trabajó teniendo en cuenta algunas de las demás artes. En películas como El Gatopardo o Senso se inspiró en la manera de pintar de los  artistas italianos de mediados del siglo XIX para ambientar los planos generales de influencia histórica que sirven de escenario a sus extremas historias de amor y sus análisis de la sociedad italiana de la época.

Influencias de la Pintura en La Marquesa de O -1976
Entre Eric Rohmer y Néstor Almendros, director de fotografía de muchas de sus obras, cuidaron cada encuadre, imitando pinturas y obras de arte,  en una acción bañada por una luz diáfana que provenía realmente de los grandes ventanales del castillo de Obertzen, en Alemania.

Por otra parte, hubo influencias para la puesta en escena y la interpretación y vestuario de los personajes de varios pintores. «En el modo en que la marquesa se mueve o se sienta, reconocemos a los personajes de los cuadros de David, como el Retrato de Madame Recamier (1800), el de Mademoiselle de Verninac  (!801) las mujeres romanas llorando de E! Juramento de !os Horacios (1784-1785), o la escultura de Paulina Bonaparte de Canova. En la forma en que el padre manifiesta el dolor o la ira (para nosotros casi cómica), estamos viendo los cuadros de Greuze o Fussli.  En la aparición heroica del Conde, reconocemos toda la tradición de representaciones de soldados, desde Bonaparte en Arcole (1796) de Gros hasta los diversos tipos de soldado de Géricault. En el beso final, encontramos a Ingres y su obra Paolo y Francesca (1814).

(…) . Los colores son los de Greuze, Overbeck, David, Chardin. (…) Ahora no nos movemos como se movían en 1830, nuestros gestos no son los mismos y no tenemos modo de verificar cómo lo hacían, sólo podemos representar lo que nos transmiten los cuadros…» (Piqueras María Jesús y Áurea Ortiz. La Pintura en el cine. Paidós Studio. Barcelona, 1995).

Pasolini, además de director, poeta, polemista, novelista y dramaturgo, fue también pintor. Pintó mucho, sobre todo en su juventud, y todavía se encuentran perdidos en los lugares más insospechados, bocetos que realizó durante toda su vida. Escribió sobre pintura, Ensayos recogidos en el segundo volumen de la Opera Omnia, publicada por la editorial Mondadori.

La pasión de Pasolini por la expresión figurativa tenía dos características fundamentales: mostraba una preferencia exagerada hacia la gran pintura religiosa italiana medieval, Giotto, Pontormo, Masaccio, Piero della Francesca… y fuera de ellos, Caravaggio, del que extrajo las miradas de los apóstoles de su Evangelio según San Mateo, El Greco, incluso Velázquez.

La secuencia de la película en la que aparece Ettore en una cama de la cárcel, tomada desde los pies hacia la cabeza, fue interpretada por una gran parte de la crítica como inspirada en la Lamentación ante el Cristo muerto, de Mantegna. Otros ven inspiración de Pontorno, Giotto, Masaccio, y de modo más explícito, de Mantegna. Pasolini en varias ocasiones lo desmiente, y dice que Mantegna no tiene nada que ver, que tal vez podría hablarse de una absurda y exquisita mezcla de Masaccio y Caravaggio.

El Espíritu de la Colmena
España 1973
Dirección: Víctor Erice.
Interpretación: Fernando Fernán Gómez (Fernando), Teresa Gimpera (Teresa), Ana Torrent (Ana), Isabel Tellería (Isabel), LalySoldevilla (Doña Lucía), Miguel Picazo (Médico), José Villasante (Frankenstein), Juan Margallo (Fugitivo).
Guión: Víctor Erice y Ángel Fernández Santos.
Fotografía: Luis Cuadrado.

Sinopsis:
El espíritu de la colmena atraviesa la dura posguerra española tomando la anécdota de la llegada del cinematógrafo a un perdido pueblo castellano. El punto de vista de dos niñas muy pequeñas fascinadas por una película de terror, mezclando fantasía y realidad, creyendo ver pistas del monstruo cinematográfico en su pueblo, donde el padre trata de iniciarlas a la vida, y en un marco donde el miedo y la represión están latentes, marca los hitos de una narración intensamente poética. Sus imágenes plenas de matices parecen utilizar las luces y claroscuros que vemos en cuadros de Rembrandt, Velázquez, Vermeer o Goya, consiguiendo transmitir una atmósfera creada por las relaciones humanas.

Fue Luis Cuadrado, director de fotografía de la película, quien decantó la elección hacia el color, en una reunión con Victor Erice y Elías Querejeta, productor, cuando llegó acompañado de unas reproducciones de cuadros de Vermeer como aproximación a la concepción que tenía para la fotografía de la película. Luis Cuadrado realizó un grandioso y muy arriesgado trabajo. Según Jaime Chávarri, director artístico de la película, Luis Cuadrado fue la única influencia concreta de un artista que ha tenido la fotografía del cine español, profundizando en el claroscuro color miel creado para esta película y utilizando con valentía las tonalidades amarillas.

En la foto de Ana y su hermana se aprecia el claroscuro con una perspectiva que algunos creen digna de un cuadro de Vermeer o Zurbarán. Esta interacción de luz y sombra constituye uno de los rasgos típicos de la obra porque refleja el claroscuro visual y emocional como centro de esta película.

Otros Referentes

Recopilación de Miguel Lucero