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El Desarrollo del Arte Popular
No se los considera artistas sino meros artesanos que deben ser fieles a su tradición
El Desarrollo del Arte Popular

A pesar de la crisis de las vanguardias, se mantiene firme en Occidente el consenso de que el arte ilustrado debe cuestionar de un modo permanente sus propios presupuestos, agotándose en la búsqueda incesante de nuestra posibilidad, aun al riesgo de traicionar sus mejores logros y entrar en una faz de decadencia.

Ni siquiera lo más acérrimos detractores de la idea de progreso del arte negarán la convivencia de dicha búsqueda, como indicador de la creatividad y salud espiritual de un artista en particular y de toda una cultura, y no dejarán de solicitar mayores  partidas presupuestarias para generar las condiciones que ello demanda. Pero curiosamente, este consenso se pierde cuando pasamos el terreno del arte popular, pues aquí no rige la teoría estética, sino la ley férrea del folklore, ciencia sospechosa y hasta negada como tal por varios especialistas, que a pesar de su purísimo doctrinario pacta con harta frecuencia en sus prácticas con el tipicismo y la cultura de masas.

En el principio, antes de caer bajo la égida del positivismo (lo que ocurrió en 1880), se trataba de un intento romántico de apresar “el alma del pueblo”, concebida como un ente estático y no dinámico, conforme a los patrones del sustancialismo filosófico que nutria entonces al nacionalismo burgués. Como secuela de ello, hasta el día de hoy existen críticos, intelectuales y hasta antropólogos subalternos (aunque no se los considera artistas sino menos artesanos), deben no solo ser fieles a su tradición, sino también repetirla ciegamente, pues de lo contrario estarían pervirtiendo la misma y aculturándose.

De acuerdo a esta concepción, todo desarrollo evolutivo es una lamentable pérdida de identidad.

La repetición no es vista como fosilización de un espíritu, sino como saludable signo de permanencia, de resistencia frente a una modernidad que rinde culto al cambio por el cambio mismo. Tan curiosa teoría muestra la vigencia del cuturalismo norteamericano y toda la antropología colonialista, que niega la existencia en las sociedades colonizadas de potencias endógenas capaces de conducir a un cabio evolutivo, por considerar que ellas están fuera del tiempo lineal de la Historia, enceradas en el tiempo circular del mito. Respetar a los tarahumaras de México, escribía Antonin Artaud[1]: “Los verdaderas tradiciones no progresan, ya que representan el punto más avanzado de toda verdad. Y el único progreso realizable consiste en conservar la forma y la fuerza de dichas tradiciones”. Una afirmación semejante halaga a la poesía, pero no a la verdad científica, ya que incluso los mitos más perdurables precisan reestructurarse para no perder vigencia, como surge del análisis diacrónico de la religiosidad indígena y popular.

Lo que torna a este pensamiento especialmente pernicioso es su marcada tendencia a cristalizar en políticas culturales que proclaman la inmovilidad del arte subalterno y salen al cruce de todo intento renovador, considerándolo una corrupción de las formas tradicionales. Tal práctica nos remite a lo que Toynbee llamara petrificación cultural, que era para él un signo inequívoco de la decadencia de las civilizaciones. La define como un ensayo, condenado al fracaso, de mantener incólume el estilo ancestral, a través del empleo de medios mecánicos y hasta de la fuerza, lo que termina de quitar a los restos del estilo lo más leve huella de vida.

Inducir a los artistas populares a que se limiten a realizar fieles remedos de las creaciones de sus antepasados es no solo ahondar su dependencia, sino también pretender abolir su creatividad, el libre juego de ese rasgo humano por excelencia que es la imaginación, la que marcha siempre hacia nuevas formas a partir de las anteriores. Resulta por demás absurdo responder al temor de que la aculturación termine destruyendo los culturas populares con el congelamiento histórico de las mismas, pues difícilmente habrá progreso social con estancamiento cultural, y esas estructuras fósiles terminaran siendo arrasadas por la dinámica de la sociedad dominante.

Todo acto connivente con la inhibición de las posibilidades de desarrollo del arte subalterno sirve, como ya se dijo, para incrementar la distancia cultural entre las sociedades dialécticamente confrontadas, brecha evolutiva en la que se ceban la discriminación racial y clasial, así como para ahondar el complejo de inferioridad del oprimido y el de superioridad del sector dominante. La pérdida de fe en las posibilidades de la propia cultura para mejorar la situación personal y asegurar una vida digna lleva a cristalizar lo que en otros trabajos definí como identidad negativa, pues se la considera incapaz de emerger del lago estancamiento en que la sumió la situación colonial. Una vez cristalizada esta forma de identidad, los individuos  siéntenla tentación de volverle la espalda, y desidentificándose de ella renuncia a su historia, buscando la salvación en el proceso aculturativo, o sea, en el camino que lleva a la pérdida de su identidad y la asunción de otra ficticia, que más que un ser expresa un deseo desesperado de integrarse a la sociedad o sector dominante, de ser reconocido un día como un miembro de ella.

Payada y Rap

La sociedad dominante, acaso preocupada por el fenómeno posmoderno que parece llevar a la desaparición de las grandes memorias colectivas que vertebraban la vida social  su reemplazo por una memoria fragmentada en múltiples mosaicos sin unidad  y puentes firmes entre sí, parece buscar consuelo en la fosilización de la memoria de los sectores subalternos, como si sustraerlos, como si sustraerlos al cambio fuera preservados del cataclismo. Y para fosilizar la memoria, se fosiliza el arte y los aspectos más dinámicos de la cultura, encerrándolos en vitrinas. Si no es ésta la razón de fondo, ocurre también que la fosilizar el arte y el conjunto de la cultura por la vía del folklore, se fosiliza la memoria, quebrando así sus nexos con la vida. Congelar las formas es asimismo congelar la vida, porque la vida- tal como decía Henri Focilon- es forma y la forma no es más que el modo en que acontece la vida. Si la forma, por otra parte, atrae a los significados, una forma museificada no puede capturar los significados flotantes del momento histórico actual.

La violencia colonial, desplegada durante varios siglos, destruyó la edad de oro de las culturas originarias, las que más de las veces  nos presentan, aunque sin dejar nunca de sorprendernos, solo restos desestructurados de su imagen del mundo y su concepción del arte. Los objetos que circulan en estas prácticas simbólicas son arrojados a ese cajón de sastre llamado artesanía, cuyo estudio corresponde al folklore y la antropología, no a la teoría del arte. El análisis que se hace allí de las obras suele librarse a ese minucioso descriptivismo que caracteriza al espíritu necrofilico, y que resulta por lo general no solo un método de inmovilización cultural, sino también un modo de soslayar el latido de la vida y sobre todo el campo de las significaciones profundas, por el que teme aventurarse, pues nada sabe de poesía y le faltan alas para el vuelo. Ocurre asimismo que el folklore precisa de cierta cosificación para apuntalarse como ciencia, pues la movilidad extrema de su objeto lo invalidaría como tal, convirtiéndolo en un pobre registro de un momento fugaz de una cultura. El arte popular, entendido como un proceso dinámico y autogestionario, vacía las vitrinas del folklore, recuperando el control de sus obras, las que se insertarán plenamente en la cotidianeidad del grupo, con miras a incrementar la calidad de su existencia en todos los órdenes, y no tan solo en el cultural.

Cabe señalar que por lo común el folklore no se preocupó en devolver a los pueblos revelados, y a menudo ni siquiera a sus mismos informantes, los frutos de sus investigaciones, suponiendo que a éstos no les interesaba, o que sería de todos modos un gesto inútil, ante lo irremediable de su destino. Nunca comprendió que justamente en dicho fatalismo y no en las oscuras determinaciones de la Historia,, con su mito del Progreso, está inscrito el decreto condenatorio, pues de ayudarse esa dinámica que lleva al pueblo a reelaborar conscientemente su cultura, retroalimentándola con la devolución, asistiríamos a un sorprendente florecimiento.

El folklore muestra asimismo la tendencia  a exhalar los aspectos conservadores de la cultura, que de hecho han servido a la dominación del pueblo, a abolir su dimensión de profundidad y limar hasta la caricatura y el grotesco sus artistas contestatarias. Así, en las fiestas populares no se exaltan los aspectos festivos, “paganos” y críticos del orden social, sino los piadosos, lo que más respetan el orden existente, toda forma de sometimiento a los símbolos e instituciones con los que esos pueblos sometidos.

El arte, para las sociedades subalternas, no puede apartarse del proyecto liberador, por lo que fosilizar lo que lleva ya siglos de estancamiento constituye un detestable mecanismo de dominación. Descongelar el arte, por el contrario, es la mejor forma de descongelar la historia y el imaginario social, abriendo así nuevos rumbos a la cultura.
Por Adolfo Colombres – El Gestor Cultural – Ricardo Santillán Guemez y Héctor Ariel Olmos – Compiladores

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