La investigación de la historiadora Clara Kriger analiza la relación entre la industria cinematográfica y los dos primeros gobiernos de Juan Domingo Perón.

“El objetivo del libro fue desbaratar esas ideas-fuerza de la historiografía clásica que sostenían que el cine del peronismo era pasatista y que no exponía la realidad. Traté de mostrar que este supuesto no era verdad y que, precisamente, fue durante  el peronismo cuando se empezó a colar la realidad en el cine argentino”, señala Clara Kriger, autora de Cine y Peronismo. El Estado en escena, publicado por Siglo XXI Ediciones.

Doctora en Historia y Teoría de las Artes de la Universidad de Buenos Aires y vicepresidenta de la Asociación de Estudios de Cine y Audiovisuales de la Argentina (AECA), Kriger aborda con rigor el camino recorrido por la cinematografía nacional durante las dos primeras presidencias de Juan Domingo Perón (1946-1955).

En su investigación, echa por tierra uno a uno los relatos canónicos que vinculan de forma hegemónica al cine del periodo con la propaganda partidaria y la censura estatal. Su metodología conjura el estudio del contexto cinematográfico y sociopolítico con el análisis crítico de varias de las películas más importantes del periodo, desde Dios se lo Pague (Luis César Amadori, 1948) y Apenas un Delincuente (Hugo Fregonese, 1949) hasta Deshonra (Daniel Tinayre, 1952) y Las Aguas Bajan Turbias (Hugo del Carril, 1952).

“Se trata de películas que me gustan y que siempre me atraparon. Pero, cuando empecé a estudiar cine, a los treinta años, me di cuenta de que esas películas no tenían ningún valor para historiografía del cine local”, revela la autora sobre el origen del libro. En sus lecturas de los distintos libros clásicos sobre el periodo, Kriger se encontró con opiniones esclerosadas y contradictorias: “Por un lado, se afirmaba que era una etapa en la que no había pasado nada interesante con la filmografía argentina. Pero, al mismo tiempo, las películas que se nombraban como las más importantes del cine clásico nacional pertenecían a ese periodo”.

Al intento por tratar de desmontar esas posiciones, a la vez canónicas y paradójicas, se sumó la búsqueda de Kriger por reflexionar sobre el significado real de la intervención de los Estados nacionales en las industrias cinematográficas de aquellos países que no tenía la penetración internacional de alas grandes compañías de Hollywood. “En esa indagación puede comprobar que el apoyo del Estado hacia las cinematografías  nacionales se vuelve absolutamente obligado a partir de esos años en todo Occidente. Así que, lo que había pasado en la Argentina durante el peronismo, no era algo extraño”, señala.

Contexto Histórico
Su análisis del contexto histórico revela que, cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, la filmografía argentina poseía una importante porción del mercado en Latinoamérica, aunque ya había empezado a dar señales de decrecimiento. Con la aparición  del sonoro, en la década del treinta, las compañías cinematográficas nacionales habían vivido una época de gran bonanza a partir de la difusión masiva de películas protagonizadas por los cantantes  de música popular – especialmente el tango-, que ya eran muy famosos gracias a la radio. Sin embargo, la industria nacional presentaba graves deficiencias en sus estrategias de comercialización hacia los mercados externos. A diferencia de las empresas norteamericanas e, incluso, del cine mexicano, los estudios locales no habían abierto oficina de ventas en otros países. Las películas se vendían de manera individual y las empresas competían entre sí.

“Con la guerra se produjo el racionamiento de película virgen en todo el mundo porque, para su fabricación, era necesaria la nitrocelulosa, un material que también se utilizaba para hacer explosivos. Entonces, se comenzaron a imponer cuotas de exportación. Y a la Argentina se la castigó, en mayor medida, porque Estados Unidos aprovechó la situación para realizar un boicot contra la única cinematografía que tenía cierta penetración en los mercados de Latinoamérica”, explica.

El racionamiento de película virgen y la creación de un mercado negro- Estados Unidos le vendía a Uruguay y Chile, que no tenían industria cinematográfica, para que  entraran el forma clandestina en la Argentina-, encarecieron los costos de producción. De esta forma, se volvieron aún más visibles  los problemas estructurales que ya había en la industria nacional. “Los productores comenzaron a reclamar por los contratos que los unían a los exhibidores, a los que calificaban de leoninos. Por lo tanto, solicitaron el apoyo del Estado para que interviniera en las negociaciones.

Es decir que, poco a poco, las propias compañías empezaron  a ver que el Estado no era un adversario sino que era parte de la solución”, señala la investigadora.

El libro demuestra que, durante el primer peronismo, el Gobierno aplicó las mismas líneas de intervención que tuvo hacia las otras industrias. Es decir, una betería de medidas que combinaba la sustitución de importaciones (fijación de una cuota de ingreso para las películas extranjeras); la protección de la filmografía nacional (exhibición obligatoria de cine argentino y cuota de pantalla para la permanencia en las salas); y, finalmente, líneas de créditos muy blandos.

“La política cinematográfica adquirió una importancia central en el desarrollo de la actividad industrial. Sin embargo, las medidas gubernamentales no se convirtieron en un control generalizado de argumentos o formatos en las películas”, sostiene Kriger. De acuerdo con su investigación, la producción del periodo supera los cuatrocientos largometrajes y en ninguno de ellos hay alusiones a las personalidades del gobierno ni a los rituales peronistas.

En los filmes, sin embargo, se revelan representaciones de un Estado fuerte, con instituciones que funcionan de manera eficaz, desde hospitales y escuelas hasta penitenciarias, comisarías y entes de recaudación fiscal. “Es un cine donde se puede ver la legitimación que adquiere el Estado en esos años. Las empresas sabían que la gente se sentía incluida en relatos de ese tipo y que iban a  ganar dinero con esas películas. Por ese motivo, con películas que muestran un nivel de inclusión mucho mayor, incorporan personajes que hasta ese momento era subalternos y presentan discusiones- por ejemplo, sobre la lucha por el pago del aguinaldo- que hasta ese momento  eran impensables”, dice.

Deshonra
Protagonizada por Fanny Navarro, Mecha Ortiz y Tita Merello, Deshonra se presenta como uno de los ejemplos emblemáticos del cine del periodo. Bajo la dirección de Daniel Tinayre, narra la historia de una enfermera embarazada que es acusada de forma injusta de haber cometido homicidio y car en prisión. Con impecable factura técnica, la película pone de manifiesto las transformaciones de la política carcelaria emprendidas por Roberto Pettinato, a partir de 1947.

“Contra lo que señala la historiografía clásica, en Deshonra no hay ninguna metáfora, sino que muestra que la producción simbólica estaba ligada a reformas muy próximas y muy concretas”, explica Kriger.

Sin embargo, en los primeros gobiernos peronistas si se advierte- por primera vez en la historia argentina- una importante producción de cortometrajes documentales que apuntaron a la difusión y propaganda de los actos y las políticas oficiales y a la exaltación de los principales dirigentes partidarios.

La figura de Raúl Alejandro Apold, subsecretario de Prensa y Difusión, aparece como una de las claves para comprender el desarrollo una política comunicacional.

“Apold es un personaje que tiene aspectos muy contradictorios, pero entendía de medios como lo hicieron muy pocos funcionarios en la historia argentina. Cuando, en 1954, ideó el Festival de Cine de Mar del Plata puso en marcha la conjunción entre espectáculo y política que luego se consolidaría en las décadas siguientes. Pero el festival también represento la posibilidad de abrir el universo cinematográfico local al mundo a partir de coproducciones y la introducción de innovaciones tecnológicas como el 3D”, señala la autora de Cine y peronismo.

Entre la producción oficial surgida bajo la gestión de Apol, Kriger destaca el carácter innovador de una serie de docudramas que incorporaban elementos ficcionales con el objetivo de lograr identificación sentimental e identitaria de los espectadores. “Se trató de una estrategia del peronismo para contar la realidad desde su punto de vista, aunque incorporando marcas de subjetividad que consideraban que iban a ser mejor recibida por el público. Es una idea muy moderna, pero muy eficaz”, dice.

Estos cortometrajes, de exhibición obligatoria en las salas comerciales, estuvieron a cargo de directores renombrados como Luis Cesar Amadori, Mario Soffici, Enrique Cahen Salaberry, Alberto Soria y Ralph Pappier, al tiempo que tuvieron como protagonistas a Fanny Navarro, Analía Gadé, Ángel Magaña, Juan Carlos Thorry y Enrique Muiño, entre otros. Según Kriger, “aunque tienen una vinculación que nunca fue reconocida, esos cortometrajes inauguran el cine político en la Argentina. Más allá de si los vio o no, algunas de esas marcas después se ven en el cine de Pino Solanas. La única diferencia entre el cine político del peronismo y el de posterior es que estaba puesto al servicio del oficialismo”.

Debate – Por Manuel Barrientos – 22-08-09