El Hombre que Pintó al Pueblo
Los comienzos en Rosario, el surrealismo y el mural que realizo en las Galerías Pacífico según sus propios recuerdos.

Rosario
Mi experiencia como artista comenzó el día que instintivamente hice mis primeros trazos con lápiz en un cuaderno escolar o con carbón en la laja de una vereda. El arte no es ajeno a toda la experiencia propia de la vida del hombre. Ser artista no equivale, como muchos creen, a estar encasillado en una especulación abstracta específica, fuera del mundo natural que nos rodea.

Recuerdo que a los veinte años mi mundo espiritual no había saludos de los límites de la provincia de Santa Fe, y en particular de la ciudad de Rosario, Entonces no tenía para ver otras obras de arte que las expuestas en las dos o tres galerías locales y las pocas pinturas que había en el Museo Municipal. En las tertulias de artistas que se improvisaban con motivo de la inauguración de algún salón, los nombres más comentados entre los pintores modernos argentinos eran Fader y Quirós, y entre los extranjeros, Sorolla o Zuloaga, cuyas obras apenas conocía por malas reproducciones.

Nadie allí se extralimitaba en sus elogios fuera de este género de pintura.

A veces se hablaba de la existencia en Europa de unos pocos llamados futuristas, que eran, según versiones, el “hazmerreír” del público. Nadie sabía distinguir, con mediano conocimiento, un cubista de un fauvista.

El Mundo
Mi primera gran experiencia fue salir de Rosario y largarme a conocer al mundo, no solo en una amplitud geográfica, sino en sus distancias humanas de ideas y conceptos, de realizaciones y de inquietudes. En el Museo del Prado me encontré frente a los grandes clásicos. Podía mirarlos en sus obras originales, comprobar su tamaño, sentir el tema en su encadenamiento con la composición, la forma y el color. Podía casi palpar la textura de los toques del pincel. Pero si por ese lado encontraba mucho para estudiar en España, por el otro notaba que los intelectuales más notorios se complacían en un chato pasatismo y en un pintoresquismo folclórico sin significación humana profunda.

Mirando a los clásicos descubrí que en sus grandes composiciones  mantienen siempre latente, escondido o visible, una particular y honda significación. En El Greco, por ejemplo, el misticismo religioso, en Velázquez, el naturalismo sereno registrando la sórdida y agonizante monarquía. en Goya, el realismo incisivo de los “Desastres de la guerra” y del “Fusilamiento del 2 de mayo”.

Corría el año 1926; en el Ateneo de Madrid exponían algunos jóvenes pintores modernos españoles, casi los únicos  de la península. Dalí mostraba allí dos cuadros: uno representaba una niña en la ventana, otro era un marinero de gran tamaño muy a lo Picasso. Estaba lejos todavía del superrealismo con que apareció después de conocer en Paris a De Chirico, Mac Ernst y Tanguy, a cada uno de los cuales le sacó una porción para componer el cocktail daliniano.

Visiblemente, en España no podía encontrar la vanguardia artística que buscaba. Fuera del paisaje, del pueblo, de los clásicos, lo demás  (lo oficial o lo dominante en la cultura) era reacción y atraso. Me fui a Paris: allí pronto pude darme cuenta de todo lo atrasado que estaba en historia contemporánea del arte. Comprobé que en gusto, sensibilidad e ideas, llevaba un retardo de cuarenta años.

Para alcanzar la verdadera creación debemos intentar, en líneas generales, asimilar todo el acaecer artístico experimentado por la cultura universal. Es así como fui pasando del fauvismo al cubismo, y de éste al superrealismo. Mis cuadros de la época de Paris fueron expuestos por primera vez en una exposición de conjunto realizada en el año 1928 en la Sociedad Amigos del Arte: fue la primera muestra colectiva de arte de vanguardia realizada en Buenos Aires.

En 1931 efectué, en la misma galería, una exposición personal de carácter netamente superrealista: la primera de ese género que se hacía en la Argentina. Tuvo su influencia, a pesar del silencio que se hizo alrededor de ese hecho, muy significativa en el arte nacional. Mi superrealismo era combativo y revolucionario, el de ahora es estático y conservador. La experiencia me enseñó que todas esas corrientes conducen a un callejón sin salida.

Los Murales
Escribir sobre los murales de la Galería Pacífico, después de tantos años de su realización, es evocar todo un símbolo de la pintura publica monumental, que tanta influencia ha ejercido en la República Argentina.

El primer experimento moderno y de importancia se realizó entre nosotros a mediados de la década del treinta en el pueblo vecino de Don Torcuato, en la finca que perteneciera a Natalio Botana, dueño entonces del popular diario Crítica.

Había arribado a Buenos Aires David Alfaro Siqueiros, invitado especialmente para dar dos conferencias sobre el arte mural mejicano en las desaparecida Sociedad Amigos del Arte en cuyas salas funcionó después la Galería Van Riel.

A poco de llegar, surgió la idea de realizar el mural, para lo cual se formó un equipo compuesto por el mismo Siqueiros. Castagnino, Spilimbergo y Berni. El tema a desarrollar se tituló “Ejercicio Plástico”. Luego se publicó el folleto explicativo teórico -técnico sobre el arte mural.

Las pinturas de la Galería Pacifico significaron una segunda etapa del arte muralista, ese sí, de mucha más envergadura que la anterior. El equipo se integró con Castagnino, Colmeiro, Spilimbergo, Urruchúa y Berni.

Sobre una maqueta en yeso de casi un metro y medio de diámetro, colgada del techo, en el viejo estudio de Urruchúa de la calle Carlos Calvo, usando reglas flexibles, hicimos en su concavidad un trazado geométrico general, de acuerdo a clásicas proporciones armónicas, Sobre este esquema de líneas cruzadas, se trazó y acentuó una gruesa línea de fuerza ondulatoria que recorría de manera horizontal la totalidad de la superficie y sirvió para unir formalmente los diversos temas desarrollados por cada artista. Una importante empresa de fabricación  de pinturas nos preparó los colores. Y con el objeto de obtener la unidad dentro de la diversidad de la narrativa, establecimos una gama de tonos única para todos.

El cemento del muro de base fue quemado con ácidos para evitar la expansión del salitre. Los albañiles extendieron el revoque grueso y fino, utilizando arena del rio Uruguay, de menos salinidad que las comunes. Se la lavó a fondo y se la mezclo con cal apagada varios meses antes.

Sobre el revoque ya seco, utilizando largas reglas flexibles, repetimos el esquema antes realizado en la maqueta de yeso. Cada pintor  trazó luego su dibujo, usando carbonilla, sin dejar de mantener un intercambio de ideas. Las pinturas de la Galería Pacifico fueron ejecutadas con todo el rigor técnico necesario para una larga duración pero, posteriormente, y por defectos de construcción, se produjeron gracias en las juntas de la mampostería, por donde comenzó a filtrarse el agua de las lluvias, cada vez más abundante a medida que pasaba el tiempo causando así serios deterioros de partes importantes de la obra. Las filtraciones continuaron años enteros sin que los responsables del edificio se ocuparan de evitarlas a tiempo, cuando hubiera podido hacerlo un albañil. Con un simple balde de cemento.

Por suerte, aunque tarde, los murales pudieron ser restaurados. Se hicieron los trabajos de albañilería necesarios. Dos técnicos de una de las más grandes fábricas de colores, especializados en lo que se refiere a fijación u duración de pinturas directas sobre muros, nos aconsejaron los pasos a dar y elaboraron especialmente los colores que utilizamos, por lo cual estamos confiados de haber logrado, por muchos años, la estabilidad de nuestras creaciones.
Fragmentos extraídos del libro Berni. Escritos y Papeles Privados -Temas Grupo Editorial